J.D. Ik wil graag meer weten over Work in Progress waaraan je in 1968 begonnen bent, een project dat later de naam The Iron Parachute kreeg. En over die andere publicaties waaraan je hebt meegewerkt: de beruchte A3-tjes.
C.B. Iedere onderzoeker – in die tijd spraken we nog van deelnemers – aan de Jan Van Eyck maakte een documentatiemap over zichzelf in A3 formaat, dubbelgevouwen. Ze bevatte een foto, een biografie, een introductie tot het werk en foto’s en uitspraken van de onderzoeker zelf of van derden. Soms schreef en redigeerde ik teksten voor onderzoekers die het liever niet zelf deden. Per jaar zijn er 20 tot 30 van geproduceerd. Vaak maakten onderzoekers zowel in het eerste als in het tweede jaar zo’n documentatiemap. Later werd beslist dat elke deelnemer een keer per jaar een presentatie gaf.
M.v.S. Was die Mixed Media net een nieuwe afdeling op het moment dat je hier kwam?
C.B. Toen ik in 1985 werd ik gevraagd om aan de Jan van Eyck te komen werken, bestond die al. Ik werkte daarvoor als conservator bij het museum Boijmans van Beuningen en kende William Graatsma. Er waren de afdelingen Schilderen, Beeldhouwen, Video, Grafiek, Theater, Fotografie en Mixed Media. Die waren niet streng gescheiden. Onderzoekers waren vrij om begeleiders van andere afdelingen voor ateliergesprekken uit te nodigen en ik heb hen daar ook toe gestimuleerd. In 1992 is die indeling ingevoerd die er nu is: Beeldende Kunst, Ontwerpen en Theorie. Ik ben in 1994 weggegaan omdat ik niet gelukkig was met de ontwikkelingen van de laatste twee jaar, terwijl ik er zelf voor gepleit had dat er meer aan theorie gedaan zou worden. Ik wilde dat er meer reflectie zou komen over kunstgeschiedenis, over de maatschappelijke rol van kunst en de kunstenaar vanuit de discipline zelf, vanuit het kunstenaarschap. De theorieafdeling zou een experiment worden, maar werd meteen een volwaardige afdeling met evenveel onderzoekers als de andere afdelingen. Dat was echt een cesuur. Toen William Graatsma wegging in 1990 werd de Academie met opheffing bedreigd. Beleidsmakers uit de Randstad vroegen zich af of er naast de Rijksacademie een andere Academie nodig was. Even was er sprake om de Jan van Eyck Academie op te doeken en een nieuw Design Instituut op te richten. Jan van Toorn, directeur van de Jan van Eyck van 1990 tot 1997, heeft dat toen voorkomen door de afdeling Ontwerpen in te voeren en afdelen Beeldende Kunst te behouden. Daar heeft het Ministerie toen vrede mee genomen. In een brief uit Rijswijk stond dat als de Jan van Eyck wilde overleven dat de Provincie Zuid-Limburg maar moest financieren. Zo goed waren ze op de hoogte.
J.D. Welk beeld heb jij over de publicaties aan de Jan van Eyck? Klopt het dat kunstenaars naar Maastricht kwamen om publicaties te realiseren? Hoe nauw was jij daarbij betrokken?
C.B. In mijn herinnering was dat niet zo actief. Regelmatig was er wel iemand die een boek of iets in boekvorm wilden maken. Ik heb geen idee van aantallen in de jaren dat ik hier gewerkt heb. Na 1992 heb ik me nauwelijks nog met die publicaties bezig gehouden. Er kon hier wel veel. De grafiekwerkplaats werd geleid door Frans Vos die allerlei technieken hanteerde en vergeten technieken weer invoerde. Regula Maria Müller heeft mooie dingen gedaan met heliogravure, een19e-eeuwse wijze van drukken. Ook Jo Frenken vond het heel leuk om allerlei dingen te bedenken. Je kon als deelnemer op hen toestappen met de meest idiote wensen en ze zochten dan uit of ze gerealiseerd konden worden en deden niet bij voorbaat al moeilijk over geld. Op die manier zijn er heel gevarieerde dingen tot stand gekomen.
J.D. Jo Frenken is een boekenliefhebber en heeft zelf een verzameling aangelegd. Ook voormalig directeur Graatsma heb ik altijd enthousiast horen vertellen over publicaties en het archief.
C.B. Ja, hij was trots op wat hier werd gerealiseerd.
M.v.S. Heb je studenten geadviseerd over boeken of over kunstenaarsboeken die hier zijn gemaakt?
C.B. De enige die ik me echt goed herinner, is Ine Lamers met haar boek Nach Mitte der Nacht uit 1988. Zij gebruikte warmtetechniek. Ine heeft hier drie jaar gewerkt en de hele ontwikkeling heb ik van heel dichtbij meegemaakt. Het boek vloeide voort uit wat ze deed met foto’s en uit een installatie met dia’s. De transparante foto’s tegen de zwarte vellen kan je van twee kanten bekijken. Ze heeft zelf die techniek bedacht; ik heb wat moeten ingrijpen en bemiddelen omdat het met het binden van het boek nogal moeizaam liep.
J.D. Waar is Barbarusische Kunst tot stand gekomen?
C.B. Dit was mijn tweede publicatie waarin beeld en tekst samen gaan, gepubliceerd bij Boucher onder het pseudoniem Thomas Slackenmeel. Het bevat een verhaal over een fictief land, met verwijzingen naar de geschiedenis van de mensheid en zelfgetekende illustraties die refereren aan verschillende soorten beeldtaal en codes. De eerste heette De verkoudheid en de muze, gepubliceerd onder het zelfde pseudoniem bij de Arbeiderspers in een oplage van 1000. Het was echt een aardigheidje van Boucher. Ik heb er thuis nog een stapeltje van. Als begeleiding bij de tentoonstelling was het leuk.
M.v.S. Dit is dus het enige wat je hier gemaakt hebt?
C.B. Er was de reeks presentaties en tentoonstellingen die twee tot drie weken duurden. Ik heb toen voorgesteld dat ook de begeleiders zich daar zouden presenteren. En van die gelegenheid heb ik gebruik gemaakt om een aantal pagina’s uit het boek te laten zien. Ik was dan wel hoofd van de afdeling Mixed Media, maar ik had niet echt een reputatie als kunstenaar. Ik was meer een criticus, een schrijver over kunst en een museumman. Ik vond het toch wel nodig om te laten zien dat ik een potlood kon vasthouden. In 1986 heb ik een stuk van The Iron Parachute gepresenteerd. Ik kreeg geen enkele reactie. Zo'n uit de hand gelopen stripverhaal is voor beeldhouwers en schilders ook vreemde materie. Zodra er tekst aan te pas komt, behoort het tot een ander gebied.
J.D. Wanneer ben je begonnen met The Iron Parachute? Voor mij heeft het altijd de status van een work in progress gehad.
C.B. Ik ben er aan begonnen – schrik niet – in 1967, lang voor ik aan de Jan van Eyck Academie werkte. Ik had altijd getekend en geschilderd. In de late jaren '60 ging iedereen objecten, projecten, concepten en installaties maken en ik had zelf ook niet meer zoveel zin in het maken van op zichzelf staande schilderijen en tekeningen. Dus begon ik aan wat een uitgebreid stripverhaal had moeten worden. Het kwam niet helemaal uit het niets vallen, omdat ik al eerder projectachtig had gewerkt. Met Barbarusische Kunst ben ik op de Academie begonnen als parodie – eerst op barokkerken en later breidde dat zich uit tot een complete kunstgeschiedenis. Daar ben ik vijf, zes mee bezig geweest. Daarnaast maakte ik vrij werk, maar ik beschouw Barbarusische Kunst als mijn oeuvre uit die jaren.
M.v.S. Is het een afgerond project?
C.B. Niet echt; je kunt natuurlijk eindeloos aan de gang blijven. Wanneer het niet echt leuk meer, stopt het vanzelf. Barbarusische Kunst is in 1960 in het Gemeentemuseum tentoongesteld met dit boekje erbij. Het tweede project liep ondertussen. Ik had The Lord of the Rings gelezen en begon die te illustreren, doorgaand op de manier van werken die ik voor middeleeuwse miniaturen had ontwikkeld in het kader van die Barbarusische Kunst. Daar ben ik ook weer een aantal jaren mee bezig geweest; het gaat om ongeveer honderd illustraties. Ook dit project is niet echt afgerond.
M.v.S. Hoe kwam je bij die middeleeuwse techniek? Trekt de techniek je aan of het illustreren?
C.B. Niet de techniek, maar de beeldcode, de manier waarop verhalen worden verteld in beelden. Het is niet toevallig dat mijn tweede boek, dat ik onder mijn eigen naam heb geschreven, Beeldspraak heet. Het gaat over hoe de werkelijkheid in beelden omgezet wordt, hoe verhalen verteld worden en hoe je ze kan ontcijferen. Ook The Iron Parachute is tot op zekere hoogte een groot experiment in het vertellen van een verhaal. Het combineren van beeld en tekst blijft een moeilijke opgave, net als parodie. In Barbarusische Kunst parodieer ik verschillende tekenstijlen, zelfs stijlen die nooit bestaan hebben. In iedere herkenbare stijl vind je codes terug, niet alleen in figuren, maar ook in hoe dingen in een vlak worden gezet. Perzische miniaturen, een stijl die ik als basis gebruikte voor de Tolkien-illustraties, vind je nergens in de middeleeuwen, al doen ze een beetje denken aan Ottoonse miniaturen. Het gaat erom consequent vast te houden aan een bepaalde manier van weergeven en een eigen beeldtaal te ontwikkelen.
M.v.S. Sommige illustraties doen me denken aan de schrijfster en illustrator Tonke Dragt.
C.B. Tonke komt ook van de Haagse academie en heeft dezelfde opleiding gehad. Zij zat een jaar hoger dan ik. Ik ken haar verder niet.
J.D. Heb je kunnen voorzien dat The Iron Parachute zo'n groot project zou worden?
C.B. Het was zeker niet de bedoeling dat ik er zo lang aan zou werken. Toen ik eraan begon, wist ik alleen dat het een stripverhaal moest worden waarin beeld en tekst samengaan, het moest een verloop in de tijd hebben, het idee van reizen bevatten en constante figuren. Vrij snel werd me duidelijk dat het ook verschillende codes en idiomen zou kunnen hebben. Al doende heeft het verhaal zich vertakt en heeft het deze vorm aangenomen. Het verhaal is eigenlijk een grote dialoog. In het begin was bijna alles getekend, later werden stukken collage ingevoegd en dat collage-element heeft zich steeds meer uitgebreid.
J.D. Kan je beschrijven hoe je de collages maakt? Je tekent, maar je gebruikt ook prints, kopieën en getypte tekst. Wat je tekent, geef je een codering door arcering aan te brengen, door abstractie en door de manier waarop dingen in het vlak staan.
C.B. Ja, het is een combinatie. Als materiaal gebruik ik bijna alleen houtgravures, de 19de-eeuwse illustratietechniek. Oorspronkelijk verknipte ik daar oude boeken voor, nadien gebruikte ik fotokopieën rechtstreeks van de oude houtgravures, want het was wel zonde van de boeken. Bij echte boeken speelt ook nog het verschil in tinten van papier en inkt. De bedoeling is dat het er allemaal gelijkmatig uitziet. En dat lukt niet als je met originelen werkt. Ik gebruik een deel van een illustratie van Gustave Dorée uit zijn boek over Londen van rond 1880. Daar heb ik geen behoorlijk reproducties van, alleen gerasterde producties. Die heb ik gekopieerd en opnieuw gekopieerd en delen met wit beschilderd of met zwart ingevuld. Sommige afbeeldingen krijgen een vrij stoffig effect, alsof er een stofnevel in de lucht hangt. Voor weer andere afbeeldingen is scherpte en precisie nodig.
J.D. In je vroege werk zitten heel veel geeltinten.
C.B. De pagina’s zijn nog allemaal originelen; ze zijn nog niet geprint. De bedoeling is om het project in eigen beheer uit te geven. De technieken zijn ondertussen zo goed dat je ook een heleboel buiten officiële drukkerijen om kunt doen, waardoor het een stuk minder kostbaar wordt.
J.D. Doordat het beeld samengesteld is, zie je duidelijk het verschil tussen voor- en achtergrond.
C.B. Dat was niet altijd de bedoeling. Maar het resultaat klopt wel. Het concept heeft zich eigenlijk in de loop van het werk gevormd. De enige technische faciliteit die ik aan de Jan van Eyck heb gebruikt is het kopieerapparaat: vergroten en verkleinen en dat soort dingen. Veel van de bladzijden uit de beginperiode heb ik weggegooid omdat ze niet goed genoeg waren. De eerste bladzijden gingen over een zeereis en een schipbreuk. Dat element zit er nog wel in, maar met heel andere beelden en op een heel andere plek. Het gevaar bij zo'n boek, zeker als je een hoop aantrekkelijk materiaal hebt, is dat het met je op de loop gaat. Heel veel materiaal past niet in de verhaallijn. Essentieel voor een boek is precies die serialiteit: als lezer ga je van het ene blad naar het andere, heb je continuïteit nodig.
J.D. De lezer bevindt zich in een onderaards complex, een grotachtige ruimte en ziet een mozaïek van taferelen, van elkaar gescheiden door bouwconstructies en onderscheiden in perspectiefbepaling en nabijheid. Hij kan verschillende keuzes maken.
C.B. Binnen een beeld is dat zo, maar de bedoeling is wel dat je het beeld in zijn geheel bekijkt. Bij een complex beeld moet je ook de verschillende afdelingen van het beeld in je opnemen en dat lukt nooit in een keer. Op een bepaalde bladzijde zie je de schaduw van degene die kijkt en leest. Ik heb er ook rekening gehouden met de positie van een boek bij het lezen.
J.D. In het begin zijn de teksten erg gelaagd. Een hele reeks zinnen benoemt de dingen en ontvouwt op die manier een beeld.
C.B. Tekst en beeld lopen natuurlijk parallel, maar het is niet zo dat het beeld illustreert. Tekst kan nooit de complexiteit van zo’n ruimte oproepen; daar is beeld voor nodig. Maar het maakt het wel moeilijk voor de lezer. Hij leest de tekst en wil door naar de volgende tekst, maar hij moet wel eerst het beeld bekijken. Ik ben heel erg benieuwd hoe hij daar mee omgaat.
J.D. Hou je ook rekening met de volgorde waarin het gelezen wordt?
C.B. Dat kan nauwelijks, want bij een beeld begin je meestal bij het meest opvallende. Ik heb de lezer wel enige hulp geboden: een gravure met verschillende gewelven en bogen boven elkaar waar je doorheen kijkt, komt een aantal keren terug in deze reeks.
J.D. Wat fascineert je in architectuur?
C.B. De ruimtes waar je doorheen kijkt, waar je doorheen kan bewegen. Er is een sectie in het boek waar je door een stad wandelt en je ziet allerlei gebouwen om je heen oprijzen. Het perspectief verandert, de manier van kijken, de vorm van de dingen.
De kloof tussen beeld en tekst zit in de verschillende manieren van kijken. Dus ik hoop dat de lezer niet alleen maar van tekst naar tekst gaat, maar ook de beelden serieus neemt.
M.v.S. Waarom wilt je de lezer meenemen in die onderaardse gangen?
C.B. Een deel van het verhaal speelt zich af in wat ik de ‘onderwereld' noem. Er zou eens een moderne versie gemaakt moeten worden van de Goddelijke Comedie. De hoofdpersoon komt een heleboel mensen tegen in de hel – zijn homoseksuele leermeester, bijvoorbeeld. Als je zou uitgaan van wat we nu als goed en kwaad beschouwen, dan zou je een heel ander verhaal krijgen. Dat heeft ook wel door mijn hoofd gespeeld bij dit boek. Finnegan's Wake van James Joyce is een invloed geweest. Maar het is ook een reis door de onderwereld en een reis door architectuur. Er lopen allerlei vreemde dieren rond. Het is een droomwereld, een overzicht van wetenschap en kunsten, een tekst over kunstenaarschap.
J.D. Voor mij is het onderaardse ook synoniem voor een verhoogde vorm van waarneming.
C.B. Kunst wekt ook waakzaamheid. Ik heb me de laatste jaren sterk verdiept in de schilderijen van Co Westerik. Hij bouwt ze zo op dat je je als kijker afvraagt wat er aan de hand is en wat er gaat gebeuren. We zijn ook anders gaan denken over hoe de menselijke geest werkt. In middeleeuwse voorstellingen van een sterfbed zie je de ziel in de vorm van een klein naakt mannetje dat uit de mond ontsnapt en opgevangen wordt door een engel of door een duivel. In 1759 zegt Edward Young in The Conjectures on Original Composition dat de geest van een mens eigenlijk een mijn is en dat we niet weten wat er allemaal in zit. Die voorstelling van de menselijke geest is niet meer een homunculus, een poppetje, maar een duistere ruimte die voor een groot deel onbekend is.
M.M. Waarom heb je ervoor gekozen een boek te maken?
C.B. Ik vind het een goed alternatief voor op zichzelf staande schilderijen en tekeningen. Het aantrekkelijke was natuurlijk de sequentie, het feit dat je een verhaal kan vertellen. Ik heb bewust voor zwart/wit gekozen, want dat maakt het boek eenvoudig reproduceerbaar. Kleur had ook niet echt een functie in het geheel. Ik wilde niet dat het een kostbaar boek zou worden. Ik ben heel lang op zoek geweest naar een geschikte titel. Even voor je het station van Haarlem binnenrijdt, passeer je De IJzeren Paraplu, de gevangenis. Daaruit kwam toen Iron Parachute. De term komt ook in de tekst voor. De ijzeren parachute is de schedel waaronder ons denkvermogen zit. Dat laats ons toe te zweven, terwijl we toch iedere keer op aarde terugvallen.
J.D. Hoe verder je in het boek bladert, hoe groter de samenhang wordt. Teksten zijn ook minder aanwezig.
C.B. Ik heb in de laatste jaren veel aan de volgorde veranderd. Een deel van het boek bestaat alleen maar uit beeld, zoals het slot met de wandeling door de stad, waar behalve de straatnamen geen tekst aan te pas komt. Het stuk dat zich afspeelt in een theater heeft uiteraard wel tekst. Het wisselt, net als de complexiteit van de beelden.
M.M. Is het een kunstenaarsboek?
C.B. Het is in elk geval niet wat er gewoonlijk onder een kunstenaarsboek wordt verstaan. Een kunstenaarsboek heeft een uniciteit. Veel kunstenaarsboeken hebben ook niet dat verhalende aspect. En toch zou je soms de bladzijden rustig kunnen verwisselen; het heeft dan haast iets van een grafiekmap. Ik noem het liever een stripverhaal dan een kunstenaarsboek.
J.D. Ik heb het werk gekozen als kunstenaarsboek, maar daarmee sluit ik niet uit dat het een stripverhaal is. Toen ik je werk voor het eerst las, dacht ik dat het bestond uit op zichzelf staande verhalen die toch een structurele opbouw hebben. De gebeurtenissen die zich ontvouwen bieden minder houvast dan bij een ‘echt’ stripverhaal.
C.B. De lezer moet het zelf uitzoeken. Ik zeg ook niet waar de beelden vandaan komen. Ik refereer aan de collageromans van Max Ernst. Dit werk is in de eerste plaats bedoeld voor een publiek geïnteresseerd in kunst en beeldende kunst. Als het lukt om dit uit te geven dan zou ik het toch ook leuk vinden om het bij Scheltema, de boekhandel in Amsterdam, te verkopen aan fans van strips. Het hoeft niet duur te zijn.
J.D. Dat contrasteert toch enigszins met het gebruikte materiaal en geeft een zekere vervreemding?
C.B. De stripwereld heeft zich ontwikkeld in de loop van de jaren; ook intellectuelen kunnen strips leuk vinden en er is zoveel geëxperimenteerd door allerlei striptekenaars. Het is wel een pil van 677 pagina’s.
M.v.S. Je sluit je stuk mooi af met te zeggen dat het allemaal nog kan veranderen en dat niets vast ligt.
C.B. Langzamerhand moet er toch een eind aan komen.